Coté cour - Coté jardin: il giardino, la scena, la danza alla corte del Re Sole

III. LA RICOSTRUZIONE: CASI DI STUDIO, 
MODALITÀ E TECNICHE

Coté cour - Coté jardin: il giardino, la scena, la danza alla corte del Re Sole

di Enrica Bizzarri

 

   

 

 

L’esistenza di analogie tra la pratica della danza e la concezione dei grandi giardini tra XVII e XVIII secolo è un campo che ancora riserva aspetti interessanti da indagare. Questo breve studio si propone di evidenziare le relazioni tra la concezione spaziale e dinamica delle coreografie e la progettualità del giardino formale, in particolare dei disegni per i parterres de broderie, che hanno trovato nella Francia del Seicento, e in particolare a Versailles alla corte di Luigi XIV, la loro scena ideale. L’esistenza di analogie e corrispondenze grafiche e stilistiche tra queste due espressioni artistiche tra Seicento e Settecento, verrà evidenziata tramite il raffronto con alcuni dei disegni che illustrano i numerosi trattati sull’arte dei giardini e le contemporanee raccolte di coreografie in notazione Beauchamps-Feuillet . I giardini e la danza sono espressione di una concezione estetica simile, che li connette intimamente tra di loro e con le altre arti visuali: la pittura, la scultura, l’architettura e le arti teatrali. L’utilizzo di vocabolari artistici affini porta quindi necessariamente ad analogie nei risultati estetici. 

Il parallelismo tra l’arte dei giardini e l’arte coreutica si situa in una tradizione che affonda le sue radici indietro nel tempo: corrispondenze tra i principi che sono alla base del disegno dei giardini e le contemporanee raccolte di coreografie sono state indagate da Jennifer Nevile . La storica della danza sostiene, con particolare attenzione all’Italia, la stretta similarità tra queste due arti, in quello che senza dubbio è stato un momento di grande splendore per entrambe: il Cinquecento. 

Disegnatori di giardini e coreografi sono entrambi interessati a manipolare, controllare e ordinare lo spazio. La danza può essere vista come la creazione di percorsi nello spazio: percorsi che si formano e si riformano, e tracciano le loro forme nell’aria e sul terreno. I giardini formali possono ugualmente essere visti come creazione di percorsi sul terreno: le loro forme sono statiche, ma essi presentano immagini cangianti quando l’osservatore si sposta da una parte all’altra e nuove forme appaiono in successione […] Per essere apprezzati appieno i percorsi erano concepiti per essere osservati dall’alto. Ordine e misura, simmetria, forme geometriche, linee rette, la costruzione in piccoli compartimenti, l’espressione di splendore e potere e la creazione di spazi racchiusi con chiare delimitazioni, tutti questi furono principi fondamentali sia della danza di corte che dei grandi giardini .

I più prestigiosi giardini medicei furono costruiti o rinnovati dal ritorno della famiglia in Firenze e l’ascesa di Cosimo I nel 1537, e tutti furono affidati ad architetti di fama tra cui il Tribolo e il Buontalenti. Nella seconda metà del secolo compaiono anche altri importanti giardini nel Lazio, come Villa Lante a Bagnaia, Villa d’Este a Tivoli, Palazzo Farnese a Caprarola. In questi stessi anni la danza italiana vede la pubblicazione dei due principali trattati italiani di danza del XVI secolo, Il Ballarino di Fabritio Caroso e Le gratie d’amore di Cesare Negri, apparsi rispettivamente nel 1581 e 1602. Entrambe le opere offrono testimonianza della pratica coreutica della seconda metà del XVI secolo, una pratica che si differenzia ormai dalle forme tardo-quattrocentesche evolvendosi in uno stile sempre più complesso e sempre più tendente, soprattutto in Negri, alla simmetria . 
Tale primato culturale e artistico, nei giardini come nella danza, tradizionalmente riconosciuto all’Italia fino a tutto il Cinquecento, aveva fatto sì che maestri italiani di entrambe le arti fossero conosciuti ed apprezzati in Francia, così come nelle altre corti europee. Un ricco apporto di esperienze si verifica ad opera dei maestri di ballo che si trasferiscono presso la corte francese, soprattutto dopo l’arrivo di Caterina de Medici andata sposa ad Enrico di Valois nel 1533, come Baldassarino da Belgioioso, Pompeo Diobono, Virgilio Bracesco, Giovanni Francesco Giera . Lo stile e la pratica della danza italiana, sempre più elaborata e brillante nella tecnica, sono dunque ben conosciuti tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento alla corte di Francia ed avranno un ruolo fondamentale nella formazione di artisti e nella evoluzione della danza francese nel corso del XVII secolo. Del gruppo di artisti italiani fanno parte anche alcuni progettisti che modificano secondo lo stile italiano, con partiture geometriche, fontane e giochi d’acqua, i giardini di alcuni castelli di origine medievale . Nel corso di tutto il Cinquecento l’apporto della cultura italiana continua con artisti come il Vignola e il Serlio, che lavorano per Francesco I dopo il 1526. Nel 1594 Tommaso e Alessandro Francini sono “Sovrintendenti generali alle acque e fontane di Francia” per Enrico IV, nel corso del cui regno sempre intensi saranno i legami tra Italia e Francia, anche grazie alle nozze con Maria de Medici nel 1600 .
Nel Seicento l’arte dei grandi giardini francesi si situa al punto di incontro tra l’affermazione della monarchia assoluta, i mutamenti del gusto e delle concezioni estetiche tra XVI e XVII secolo, e i progressi tecnici e scientifici che caratterizzano questa epoca. Nei nuovi, sofisticati e tecnicamente complessi giardini francesi, in cui l’incremento delle dimensioni sarà la caratteristica dominante, si incontrano e collaborano svariate arti e professioni: ingegneri, architetti, scultori, giardinieri, decoratori, disegnatori. Il giardinaggio si eleva al rango di vera e propria disciplina artistica e scientifica, nascono dinastie di giardinieri ricercatissimi e contesi dalla nobiltà francese e dalle più importanti corti europee. Alcuni di questi maestri, come Jacques Boyceau, André e Claude Mollet, collocati come figure apicali nella complessa gerarchia sociale che comprende i giardinieri, pubblicano opere in cui teorizzano principi e tecniche per la costruzione e l’ornamento dei giardini . 
A partire dalla fine del Cinquecento, nel disegno ornamentale dei giardini francesi si assiste al progressivo abbandono delle forme semplici e geometriche, di derivazione italiana, caratteristiche del XVI secolo, cerchi, quadrati, esagoni, e un generale carattere rettilineo del disegno, per l’adozione di forme curvilinee e floreali, simili a ricami. Nonostante il termine parterre indichi uno degli elementi fondamentali del giardino barocco francese, sembra che esso sia da ricondursi, dal latino pars, all’italiano antico partire (dividere in parti) piuttosto che al francese par terre (sul terreno) . Tuttavia l’evoluzione del parterre francese verrà sempre più differenziandosi da quello italiano e tenderà ad assumere un andamento più piatto e contemporaneamente più complicato nel disegno, costituito da linee continue di bosso, in cui le piante fiorite all’interno dei disegni vengono spesso sostituite da materiali colorati come terre, ghiaie, marmi e vetri frantumati o prato tagliato, in modo da ottenere un disegno sempre più netto . Le aiuole con piante fiorite, che tendono ad invadere con la vegetazione esuberante la purezza del disegno, vennero riservate alle bordure laterali, le piattabande,e tenute sempre più ai margini di questi disegni perfetti come tappeti, detti parterres de broderie per la loro somiglianza con i disegni di merletti e tessuti. L’introduzione di questi nuovi disegni avvenne gradualmente: i disegni di parterres realizzati da Claude Mollet e pubblicati nel 1600 da Olivier de Serres nel Théâtre d’agriculture presentano prevalentemente schemi geometrici con introduzione di motivi floreali . Nel giro di alcuni decenni, come mostra chiaramente il Traité del Boyceau nel 1638, la forma del parterre de broderie appare ormai completamente sviluppata .

L’universo artificiale del giardino è stato spesso accostato a quello del teatro, entrambi infatti possono presentarsi come “forma simbolica dell’universo, nel luogo di incontro tra micro e macrocosmo” . Se già dal Cinquecento svariate tipologie teatrali sono presenti nel giardino che a sua volta si presta come adattissimo contenitore di eventi teatrali e spettacolari, nel corso del Seicento, in tutta Europa, la corrispondenza tra spazio teatrale e giardino verrà sempre più affermandosi. Scrive nel 1651 André Mollet nel Jardin de Plaisirs: 

Si farà in modo che questi viali convergano verso una statua o un centro di fontana. Alle estremità di questi viali si collocheranno belle prospettive dipinte su tela, al fine di poterle rimuovere per sottrarle quando si vorrà al maltempo .

Nella Francia di Luigi XIV la raffinatissima concezione della vita di corte si manifesta compiutamente nel complesso meccanismo teatrale della reggia di Versailles con i suoi giardini: un intero sistema che gravita intorno alla figura del Re Sole, forza irradiante e generatrice di armonia universale . Luigi XIV assumerà, nella varietà di ruoli assegnatagli dalla tradizione, oltre a quello ben noto di protagonista dei balletti di corte, anche il ruolo di giardiniere, maestro d’opera nell’immensa proprietà di Versailles, intimamente e direttamente interessato alla costruzione e alla trasformazione dei giardini . 
Il nuovo modello di giardino formale francese, maestoso apparato al servizio delle esigenze di grandiosità dell’assolutismo monarchico, si imporrà nel corso del secolo XVII nell’intera Europa . Lunghissimi assi prospettici, fortemente dominanti, offrono la percezione di vastità sconfinate, che si specchiano e si moltiplicano nei grandi bacini di acque ferme. André le Nôtre, che insieme a Le Vau e a Le Brun aveva già realizzato i giardini di Vaux le Vicomte , sarà il principale e più noto artefice della concezione del complesso di Versailles, celebrazione della grandezza del Re e della superiorità della Francia sul resto del mondo . La perfetta padronanza dell’ottica e delle regole prospettiche consentono un uso sapiente della prospettiva scenica e di specifiche morfologie teatrali, base della concezione di un giardino che si presterà straordinariamente come contenitore e come sfondo per le numerose feste e gli spettacoli che costellavano la vita di corte a cominciare dai Plaisirs de l’Isle enchantée, grandiosa celebrazione in sei giornate, organizzata nel 1664 . André Félibien ha lasciato la descrizione di alcuni dei festeggiamenti più sfarzosi, in cui alla magnificenza dei giardini si aggiungeva la meraviglia degli apparati effimeri:

Dopo che le Loro Maestà furono arrivate in questo luogo, la cui grandezza e magnificenza incantarono tutta la Corte, e dopo aver preso posto sull’alto baldacchino collocato al centro del parterre, fu sollevato il sipario che nascondeva la decorazione del teatro. In quell’istante, gli occhi furono completamente ingannati, e si credette di vedere realmente un giardino di straordinaria bellezza .

Nell’ambiente di Versailles, in cui il complesso cerimoniale di corte «privilegiando l’apparire sull’essere fa della vita un teatro» , anche la ritualizzazione dei percorsi di visita del parco, Manière de montrer les jardins de Versailles, che lo stesso sovrano redigerà tra il 1689 e il 1705 in sei versioni successive come itinerario dettagliato per le visite ufficiali, rivela una natura squisitamente teatrale e coreografica in cui ogni movimento viene minuziosamente descritto: 

Ogni spostamento è indicato: andare avanti, girare a destra o a sinistra, fare il giro o mezzo giro, fermarsi. Anche gli sguardi sono predeterminati: i giochi d’acqua o statue da osservare [considérer], i momenti in cui voltarsi. Conoscendo il peso della danza nel comportamento corporale dell’epoca, si può pensare che il Re, i suoi ospiti ed il suo seguito percorrano il giardino come in una danza […]. Tutto ciò non significa che i visitatori danzassero proprio, camminando nei giardini, ma può suggerire un’andatura diversa dalla marcia quotidiana, basata su un rapporto con lo spazio molto simile a quello della danza. 

Al piacere della vista si aggiungono quello della musica, che attrae ed accompagna i visitatori nella successione dei vari episodi che costituiscono la trama del giardino, dei giochi d’acqua, degli apparati pirotecnici, dei banchetti:

Considerando come in così poco tempo siano stati allestiti dei luoghi straordinariamente ampi per la commedia, per la cena e per il ballo, e pensando ai diversi ornamenti con cui sono stati abbelliti, al numero di luci con cui sono stati illuminati, alla quantità di acque che è stata fatta confluire […] e ancora alla sontuosità dei pasti […] e infine a tutte le cose necessarie per la grandiosità di questi spettacoli […] si ammetterà che non è mai stato realizzato nulla di più spettacolare e che abbia causato maggior ammirazione.

Per quell’ “orrore del vuoto”, di cui la cultura barocca è rimasta testimonianza altissima, gli itinerari, come le feste e gli spettacoli, svolgono attività di supplenza fornendo stimoli di ogni genere: la percezione diventa piena e si alimenta di suoni, luci, movimento, odori e rumori, nel complesso meccanismo teatrale che vede i cortigiani muoversi accanto al re nel quotidiano spettacolo della vita di corte. 
È in questo ambiente raffinato ed estremamente formalizzato che vedono la luce le varie pubblicazioni curate dai maestri di ballo dell’epoca , in cui il linguaggio della danza francese, così come quello dei giardini, appare ormai del tutto originale rispetto alle influenze italiane che pure tanto avevano contribuito al suo rinnovamento . Così scrive Giambattista Dufort nel 1728:

Gl’Italiani, senz’alcuna contraddizione, furono i primi, a dar le regole della Danza, sulle quali scrissero alcuni libri […]. Se gl’Italiani, come è detto, furono i primi Inventori della Danza regolata; bisogna pur confessare, che i Franzesi stati son quelli, che l’hanno ridotta a miglior perfezione. Hanno essi saputo alla danza da teatro adattare tutto ciò che si può immaginare di spiritoso, e sorprendevole; ed a quella da Sala di più nobile, e maestoso. 

Le caratteristiche di simmetria, privilegiate nella concezione coreografica del tempo, derivano dall’esigenza di una visione frontale di tipo teatrale, ma la notazione coreografica, così come i disegni dei giardini, è concepita per essere osservata dall’alto. Nei giardini il punto di osservazione privilegiato si situa nel Palazzo, dalle finestre dei saloni principali, per questo sarà necessario che nessun elemento verticale si frapponga tra l’osservatore e l’asse prospettico principale con i parterres ed i grandi bacini d’acqua, a cui i viali, le palissades e i bosquets faranno da quinte laterali e da sfondo. Nel 1600 Olivier de Serres scrive:

È auspicabile che i giardini vengano osservati dall’alto verso il basso, siano essi visti dagli edifici attigui ovvero dalle terrazze che si elevano intorno al parterre .

E Boyceau nel 1638 : 

Les Parterres sont les embellissemens bas des jardins, qui ont grande grace, specialement quand ils sont veus de lieu eslevé : ils sont faits de plusieurs arbrisseaux & sous-arbrisseaux de couleurs diverses, façonnez de manieres differentes, de compartimens, feuillages, passements, moresques, arabesques, grotesques, guillochis, rosettes, gloires, targes, escussons d’armes, chiffres, & devises.

Già ad un primo esame delle raccolte coreografiche in notazione Beauchamps-Feuillet si può notare una corrispondenza grafica tra le lignes de chemindelle varie danze e i disegni delle contemporanee raccolte di parterres, in uno stile che rispecchia il gusto estetico del periodo e che compare anche nelle varie arti decorative (tessuti, oreficeria, decorazioni d’interni). 

Curve a forma di “S”, arabeschi, archi e volute caratterizzano questi disegni che, mentre nei parterres, quando osservati nel loro insieme dall’alto, hanno uno svolgimento meramente spaziale, nei percorsi di danza si svolgono invece sia nello spazio che nel tempo . 

L’osservazione della pianta completa di un parterre ci riporta a pagine di danze con più interpreti, così come le singole sezioni richiamano a danze di coppia o a singole pagine di entrées solistiche. Gli ornamenti e le volute più minuti possono corrispondere ai vari passi, agli ornamenti sul posto, come i ronds o le battute. 

L’evidente esistenza di analogie e corrispondenze grafiche e stilistiche tra i disegni delle coreografie in notazione Beauchamps-Feuillet e i contemporanei disegni dei trattati sull’arte dei giardini può suggerire l’opportunità di successive e approfondite indagini, per un ulteriore contributo nel campo degli studi sulla ricostruzione coreografica.