Madamigella de La Vallière, “Appunti coreografici”

III. LA RICOSTRUZIONE: CASI DI STUDIO, 
MODALITÀ E TECNICHE

Madamigella de La Vallière, “Appunti coreografici” 
manoscritti di Gioacchino Coluzzi (Firenze 1878).
Presentazione e lettura del sistema cinegrafico e delle annotazioni coreiche 
di una fonte inedita del repertorio italiano ottocentesco.


di Ornella Di Tondo e Gloria Giordano

 

   

 

 

Profilo dell’autore, presentazione dell’opera e sue caratteristiche (Ornella Di Tondo)

Il mio intervento, cui seguirà quello coordinato di Gloria Giordano, intende presentare gli appunti manoscritti autografi, divisi in due album (il primo dedicato alla capillare indicazione degli elementi scenotecnici e dell’impianto drammaturgico del ballo, il secondo contenenti le notazioni coreografiche), conservati nell’archivio dell’impresario Alessandro Lanari , di Madamigella de La Vallière del coreografo Gioacchino (o Giovacchino) Coluzzi, “ballo grande romantico” rappresentato nel giugno 1877 al Teatro Principe Umberto di Firenze.


I.2. Il coreografo

Per quanto sinora ignorato dalle voci biografiche e sconosciuto alla storiografia sul ballo ottocentesco, Coluzzi fu un apprezzato esponente di quello ”stile italiano” vigente nella seconda metà dell’Ottocento e caratterizzato dalla sontuosità degli allestimenti, dal gusto per la spettacolarità e per i contrasti drammatici, dalla complessità del linguaggio mimico e dalla tecnica ballettistica forte e virtuosistica. Alla stregua di molti coreografi della sua generazione (Giovanni Casati, Giuseppe Rota, Pasquale Borri, Ippolito Monplaisir, Paolo Taglioni, Ferdinando Pratesi), egli iniziò la carriera nel 1837 come danzatore, ricoprendo successivamente i ruoli di secondo ballerino e quindi di mimo e primo ballerino; a partire dal 1853, cominciò a dedicarsi alla coreografia. Secondo quanto sinora emerso dalla consultazione delle base dati dei cataloghi bibliografici italiani on-line, dalla ricerca nei cataloghi delle collezioni librettistiche , dalla verifica delle cronologie disponibili dei principali teatri d’opera e infine dallo spoglio di alcune importanti testate musicali ottocentesche, in particolare fiorentine , Coluzzi fu autore di una ventina di coreografie (vedi Appendice 1) rappresentate tra il 1853 e il 1883 in numerosi teatri italiani, tra i quali alcuni dei massimi, come La Scala di Milano, il Gran Teatro di Trieste, il Carlo Felice di Genova, La Pergola di Firenze, l’Argentina di Roma. Fu in particolare assai attivo a Firenze, dove molti suoi balli furono rappresentati nei diversi teatri della città, e dove curò tra l’altro le coreografie dei ballabili di melodrammi quali Roberto il Diavolo, Macbeth, Guglielmo Tell.


I.2. Il ballo

Madamigella de La Vallière ovvero un amore di Luigi XIV, “ballo grande romantico” (vedi la trascrizione del libretto in Appendice 2), venne eseguito, insieme all’opera giocosa di Emilio Usiglio Le educande di Sorrento, il 23 giugno 1877 al Teatro Principe Umberto di Firenze con esito trionfale e numerose repliche, come riscontrabile nella stampa periodica fiorentina e nelle riviste musicali, in particolare di quelle fiorentine, che al ballo dedicarono numerose e attente analisi (vedi Appendice 3). Come indicato nel libretto, si trattava di un ballo “grande”, appartenente alla tipologia di spettacoli coreografici nei quali ampio spazio era dato, oltre che all’azione mimica e ai ballabili, al dispiegarsi di un numeroso corpo di ballo e di grandi masse sceniche (10 seconde ballerine, 24 ballerine di mezzo carattere, 16 secondi ballerini, 80 corifei della Società Guerrini e Casetti, 24 bandisti sul palco), giustificato anche dalla vastità del Teatro Principe Umberto, ai costumi sontuosi, alle scene e alle trovate d’effetto. Tutti elementi, questi, assai apprezzati dalla critica, che lodò la varietà dello spettacolo, la sfarzosità dell’allestimento, il rapido avvicendarsi delle situazioni drammaturgiche e dei colpi di scena, la chiarezza nella realizzazione della vicenda, la magnificenza dei ballabili, complimentandosi inoltre con Coluzzi per aver concepito e realizzato un ballo di grande resa spettacolare senza abusare “delle più strane fantasmagorie”, tra l’altro assai costose, alle quali ricorrevano altri coreografi. Grandi lodi furono pure tributate all’esordiente Adelfo Brizzi , compositore della musica, agli interpreti principali dei ruoli mimici, Egidio Rossi e Giuseppina Paglieri, mimi di successo e di grande esperienza e che avevano già interpretato composizioni coreografiche di Coluzzi, e alla “coppia danzante” formata da Emilia Laurati ed Enrico Pini, entrambi artisti assai noti ed amati dal pubblico fiorentino.
La vicenda del ballo si ispira alla figura della damigella d’onore Luisa de La Vallière, favorita, tra il 1661 al 1667, di Luigi XIV; secondo grande amore del re dopo Maria Mancini, fu rimpiazzata dalla bella e astuta Marchesa di Montespan, e si ritirò ancora giovane nell’austero convento carmelitano di Parigi. La vicenda della dolce Luisa, per prima raccontata dalla contessa Stephanie de Genlis nel romanzo storico La duchesse de la Vallière , venne in particolare ampiamente narrata ne Le Vicomte de Bragelonne d’Alexandre Dumas padre , fluviale romanzo pubblicato a dispense tra il 1848 e il 1850, terzo capitolo del ciclo dei moschettieri dopo Le Trois Mousquetaires (1844) e Vingt Ans après (1845), che deve il titolo alla dolente e nobile figura del Visconte di Bragelonne, nel romanzo figlio di Athos. Promesso sposo di Luisa, cercherà la morte quando scoprirà che la fanciulla è innamorata del suo re, del quale è diventata l’amante. A partire dal 1820 circa, e soprattutto dopo la pubblicazione del romanzo di Dumas, il soggetto aveva dato origine a un profluvio di opere storiche romanzate, drammi, melodrammi, balli .
Nel ballo di Coluzzi la vicenda, ambientata nel 1660, segue a grandi linee gli episodi salienti narrati ne Le Vicomte de Bragelonne, ma si arresta all’inizio della storia d’amore del Re e de La Vallière. Il ballo, in sette quadri, è composto per i quadri primo e secondo di azioni mimiche nelle quali vengono innestati dei ballabili, mentre il quarto e il sesto quadro sono di sola mimica e il terzo e il settimo quasi esclusivamente di danza, secondo una equilibrata alternanza di parti mimiche e danzate. Nel primo quadro (Le Havre - seno di mare fortemente agitato) ha luogo lo sbarco di Enrichetta d’Inghilterra, prossima sposa di Filippo d’Orleans, fratello di Luigi XIV, mentre a terra vengono intrecciate danze di benvenuto. Nel secondo quadro (Il Louvre - Sala del Trono), durante la presentazione a corte della fidanzata reale avviene il primo incontro tra Luigi XIV e Luigia La Vallière, damigella di Enrichetta, che turbata dalla vista del sovrano sviene, provocandone la commozione. Nel terzo quadro (Pubblica Festa) alla presenza del Re e della corte vengono intrecciate varie danze, durante le quali Luigi consegna un biglietto alla fanciulla. Nel quarto quadro (Appartamento de La Vallière) il Re, penetrato tramite una botola sul pavimento nella camera dell’ignara fanciulla, le appare all’improvviso; segue una scena d’amore tra i due, interrotta dall’arrivo di Laura de Montalais, amica del cuore di Luigia. Uscendo, però, il Re dimentica un guanto e la botola aperta, che sono scorti da Orlando de Bragelonne, promesso di Luigia; il giovane rimprovera aspramente la fanciulla, la quale confessa la sua colpa. Nel quinto quadro (Sala nell’appartamento della Regina. La lotteria) ha luogo una grande festa, durante la quale il Re vince il gioiello premio della lotteria, che regala pubblicamente a Luigia. Furiosa, la regina madre scaccia la fanciulla dalla corte come indegna. Luigia è presa da una sorta di febbre e immagina di vedere il Re, al quale narra l’accaduto; confida quindi alla Montalais la sua decisione di rinchiudersi in monastero. Nel sesto quadro (Chiostro delle Carmelitane a Chaillot) il Re irrompe nel monastero ove si è rifugiata Luigia; nonostante la resistenza della giovane, riesce con le sue promesse a convincerla a ritornare a corte, e la conduce via quasi priva di sensi. Nell’ultimo quadro (Gran Festa a Versailles) il Re e la Corte eseguono danze allegoriche, e Luigia è inebriata dalle espressioni amorose di Luigi. Nel finale Versailles (con un anacronismo del quale faremo grazia al coreografo, essendo la costruzione della reggia non ancora iniziata nel 1660, epoca del ballo) viene illuminata a giorno.


I.3. La musica

A quanto riportano le critiche buona parte del successo del ballo fu attribuito alla musica del giovane Adelfo Brizzi. In particolare piacque la polka così detta “dei bicchieri” perché accompagnata dai danzatori con percussioni sui bicchieri (si veda oltre), come pure gli adagi e i finali del secondo e del terzo atto, che fruttarono al musicista gli onori del proscenio. Del Brizzi si ebbe tra l’altro agio di ammirare pure l’abilità come direttore d’orchestra, avendo una sera sostituito il direttore di orchestra per i balli Lorenzo Vannuccini, ammalatosi.
Tale unanime favore spinse l’editore Ricordi, assai attento a quanto avveniva in ogni parte d’Italia, a pubblicare a ridosso dell’evento la riduzione per pianoforte di parte della musica. Preceduta da un primo avviso pubblicato sulla «Gazzetta Musicale di Milano» (periodico della casa editrice Ricordi) del 29 luglio 1877 , la musica viene data come edita nell’avviso nel n. 41 del 14 ottobre 1877 della suddetta rivista . In realtà, lungi dal comprendere l’intero ballo (manca infatti completamente la musica delle scene mimiche, evidentemente di minore interesse per gli acquirenti), la riduzione di Ricordi si limitava a quattro numeri musicali (dal n. 45458 al n. 45461 del Catalogo Ricordi). Dal confronto con la Distribuzione delle danze riportata dal libretto, appare chiaro che tali numeri corrispondono, a parte l’introduttiva musica per la tempesta di mare, ai principali ballabili, con l’esclusione dei divertissements piazzati a metà del ballo e del passo a due serio nel quinto quadro, per i quali era certamente utilizzata, secondo la prassi dell’epoca, musica di altri autori .


Distribuzione delle danze:
QUADRO I - [Ricordi, n. 45460: Tempesta] Danza di popolani d’ambo i sessi, Marinai e Fioraie del Trianon - Entrata danzante della prima ballerina assoluta signora E. LAURATI - [Ricordi, n. 45460: Sortita della prima ballerina - Ballabile della Tempesta, passo a otto] [Ricordi, n. 45460: Sbarco della corte, marcia].

QUADRO II - La Fioraia del Trianon Passo danzato dalla Signora E. LAURATI ed accompagnata dalle Otto Prime Ballerine Italiane [Ricordi, n. 45458: Passo a otto].

QUADRO III - Danza popolare - Eseguita dall’intero corpo di ballo distribuito in fazioni di Cucinieri, Popolane Francesi, Moschettieri, Forosette, e Birichini. In questa danza la Signora LAURATI eseguisce una piccola Polka così detta dei bicchieri [Ricordi, n. 45459: Gran festa in una piazza di Parigi. Danza popolare - Polka dei bicchieri].

La Rondinella
Passo caratteristico danzato dalla Coppia dei Primi Ballerini Sigg. Emilia LAURATI, e Enrico PINI.

L’Agricoltore
Piccola danza eseguita dal Primo Ballerino Sig. PINI, in unione a 16 Ballerini d’Ambo i sessi.

QUADRO V - Valtzer di Dame, Cavalieri, Ufficiali, Principesse e Guardie d’Onore
Passo a due serio – Eseguito dalla coppia danzante Sigg. LAURATI e PINI.

QUADRO VII - Baccanale - Grandiosa Festa Mitologica che dà Luigi XIV a Versailles, nel quale prende parte la suddetta coppia danzante Sigg. LAURATI e PINI, non che l’intero corpo di ballo [Ricordi, n. 45461: Baccanale, Gran Marcia Ballabile].

Purtroppo le ricerche sinora effettuate presso le principali biblioteche musicali italiane, come pure la consultazione della base dati del Sistema Bibliotecario Nazionale – OPAC (On Line Public Access Catalogue) Musica e dell’Ufficio Ricerche Fonti Musicali di Milano, non hanno permesso di trovare traccia di tale musica (che per inciso non compare nel Catalogo Ricordi del 1916) . Le richieste indirizzate all’Archivio Ricordi, attualmente chiuso al pubblico, sono invece cadute nel vuoto. Quel che è certo è che di Adelfo Brizzi non si trova traccia in alcun dizionario musicale o biografico. Dalle testate musicali veniamo però a sapere che fu allievo del compositore e direttore d’orchestra Teodulo Mabellini, maestro di cappella della corte granducale e insegnante di composizione dell’Istituto Musicale “Cherubini” di Firenze, e figlio di Enea Brizzi , personaggio di primo piano della vita musicale toscana, virtuoso di tromba, editore musicale, impresario, direttore, compositore di varia musica in gran parte andata perduta nell’incendio che nel 1943 devastò l’archivio Ricordi (sorte che ci auguriamo non sia toccata alla composizione del figlio Adelfo). Speriamo vivamente che invece la partitura manoscritta di Madamigella de La Vallière, o quanto meno una copia della riduzione Ricordi, giaccia, magari non catalogata, in qualche biblioteca o archivio pubblico o privato. Adelfo Brizzi fu comunque apprezzato pianista, direttore d’orchestra e di coro, autore di diverse composizioni musicali di carattere pianistico, tra cui musica da ballo (polke e mazurke) . La sua carriera, sicuramente destinata a esiti brillanti, venne purtroppo stroncata prematuramente, in quanto il 14 gennaio 1880 egli morì, ad appena 24 anni di età .


I.4. Presentazione del contenuto dei manoscritti

Si tratta di due album di formato oblungo (misuranti il primo mm. 240x134, il secondo mm. 200x294), composti rispettivamente di 56 e 20 carte non numerate all’origine, scritte da una sola mano con inchiostro nero su entrambi i lati. Sulla copertina rigida del primo album, una targhetta riporta “Appunti coreografici / Ballo / la Vallière”, mentre all’interno è indicato “Giovacchino Coluzzi / Fece - Anno – 1878 Firenze”. Il secondo album, invece, è acefalo e anepigrafo e non presenta indicazioni di sorta; contiene come accennato le notazioni coreografiche del ballo, in particolare gli spostamenti nello spazio, con segni tratteggiati, delle formazioni dei danzatori, contrassegnati con cerchietti di varia foggia, più indicazioni di carattere letterario che offrono delucidazioni sui movimenti e parzialmente anche sui passi e sui tempi musicali della loro esecuzione. Di questo secondo ms tratterà più approfonditamente Gloria Giordano.
Il primo ms, come accennato, presenta nelle prime 33 carte con la dizione Distribuzione della scena le indicazioni drammaturgiche, mimiche e tecniche del ballo; seguono quindi le indicazioni degli aspetti sensibili dell’allestimento, ovvero Vestiario, Dettagli per le scene, Occorrente per il macchinismo, Occorrente attrezzi, Parrucchiere, Calzature occorrenti.
Particolarmente interessante è la Distribuzione della scena, termine che richiama quelle Disposizioni sceniche comuni, sull’esempio francese, nel teatro melodrammatico dell’epoca e con il quale si indicava una sorta di libro di regia ad uso degli allestitori, comprendenti tutte le informazioni utili a tal fine (disposizioni sceniche fece pubblicare da Ricordi Giuseppe Verdi per alcuni suoi melodrammi, affinché si uniformassero alle sue indicazioni, e sul suo esempio fecero altrettanto compositori quali Ponchielli, Boito, Puccini e così via) . Nel teatro di danza con questo termine, secondo quanto testimoniato per es. da Gaston Vuillier e da Ugo Pesci , veniva indicato il libretto destinato ai riproduttori e agli esecutori, che si affiancava al libretto distribuito al pubblico, e nel quale erano particolareggiatamente riportati tutti gli aspetti dell’allestimento e gli atteggiamenti e i movimenti scenici dei danzatori, affiancati dalle notazioni coreografiche, in molti casi esplicate battuta per battuta .
Nel ms di Coluzzi, ciascuna pagina della Distribuzione della scena è suddivisa in varie colonne intitolate rispettivamente “Quantità”, “Soggetto”, “Attore”, “Attrezzi”, movimento e convenzioni”, “N. del figurino”.
La prima colonna, “Quantità”, riporta il numero dei soggetti presi in considerazione.
Con “Soggetto”, invece, è indicato quasi sempre il personaggio che sta agendo; in qualche caso, però, può trattarsi anche di un oggetto inanimato protagonista dell’azione scenica, come la nave che a un certo punto appare all’orizzonte.
“Attore” specifica il ruolo, secondo il sistema in uso nel teatro di danza dell’epoca (“primo mimo”, “secondo mimo”, “primo ballerino/a”, “secondo ballerino/a”, “corifei”, “comparse”, “ragazzi”) del personaggio, ma anche l’evento protagonista di un’azione (per es., nel caso del sole che sorge la luce elettrica).
“Attrezzi, movimento e convenzioni” (precedute in alto dalle prescrizioni “tutto teatro”, “quasi tutto il teatro”, “mezzo teatro”) comprende gli attrezzi utilizzati (mantelli, fiaccole, sgabelli, remi, armi, bicchieri suonati dai cucinieri, lettiga reale, strumenti musicali, prodotti della terra nella danza dell’agricoltore, etc.); gli effetti luminosi e sonori (sorgere del sole, colpi di cannone, suono del campanello, fanfara dei moschettieri in lontananza, rumori di passi, esclamazioni di evviva e così via); gli spostamenti e le azioni dei protagonisti e i movimenti e le disposizioni delle masse ; i gesti e le azioni mimiche dei protagonisti. Queste sono espresse verbalmente, talora, soprattutto nel caso dei dialoghi, tramite il discorso diretto, come usuale pure in molti libretti di danza del tempo, e non si discostano granché dalle descrizioni presenti nel libretto. Non frequenti e piuttosto generici i riferimenti a gesti convenzionali o a pose stilizzate , spesso commentate da frasi o incisi assai simili a didascalie di dramma o d’opera . Tale penuria di indicazioni gestuali “tecniche” (probabilmente dovute anche alla deficienza del medium prescelto, la lingua verbale scritta, inadeguata alla descrizione del gesto e del movimento) non esclude d’altra parte la possibilità che le indicazioni relative alle scene mimiche dovessero essere trasportate, come suggerirebbe anche il termine “convenzioni”, da parte di chi leggeva il ms, interprete o coreografo che fosse, nel linguaggio mimico convenzionale della scuola di ballo italiana del tempo. Questa apparente semplicità delle scene mimiche (non a caso lodate dalla critica in quanto “brevissime” ed estremamente chiare), potrebbe però pure essere indice di una semplificazione del linguaggio mimico ballettistico, in atto negli ultimi decenni del secolo, che andava in tal modo incontro al gusto del pubblico, sempre più interessato alla spettacolarità dell’allestimento e alla vivacità dei ballabili, e non più disposto a sorbirsi lunghissime e quasi incomprensibili scene mimiche.
L’ultima colonna della Distribuzione della scena è “N. del figurino”, indicazione ricorrente anche in altre sezioni e che suggerisce come il ms fosse originariamente corredato da una serie di figurini raffiguranti costumi, attrezzi di scena e quanto altro.
Informazioni interessanti sulla messa in scena dal ballo sono pure fornite, nelle restanti 23 carte del ms, dalle sezioni seguenti la Distribuzione della scena, la prima delle quali è il Vestiario. Suddiviso anch’esso, come l’Occorrente attrezzi, il Parrucchiere, le Calzature occorrenti, in “Quantità”, “Soggetto”, “Attore”, “Annotazioni”, “N. del figurino”, riporta indicazioni sui tessuti (assai utilizzati la seta, il raso, il velluto), i colori, la presenza di ricami, guarnizioni e decorazioni, gli accessori (cappelli, mantelli, tuniche, corazze). Ricorrenti sono gli aggettivi “eleganti”, “sfarzoso”, “sfarzosissimo” e l’indicazione del carattere (per es. “carattere spagnolesco”, riferito probabilmente alla corte della Regina, la spagnola Maria Teresa). Il tutto doveva essere, vista l’ambientazione di gran parte degli atti a corte, di grande ricchezza ed eleganza. L’apoteosi probabilmente si aveva nell’ultimo quadro, nel quale comparivano i carri allegorici dell’Aurora, del Sole, di Diana, della Terra, seguita da personaggi correlati.
La sezione “Dettagli per le scene” descrive le ambientazioni di ogni quadro (del quale è indicato ogni volta se sia “tutto teatro”, “mezzo teatro”, “meno di mezzo teatro”), fornendo informazioni di diverso genere anche sulle luci, e sulla necessità che alcuni luoghi e costruzioni fossero praticabili dai personaggi. Nel settimo e ultimo quadro, rappresentante Versailles in festa, sono previsti dei giuochi d’acqua e “bizzarre e variate illuminazioni”.
L’Occorrente per il macchinismo riporta indicazioni più precise, comprese le misure, sulle costruzioni e sulle macchine previste (quali la scogliera e la riva del mare, la nave ammiraglia e i battelli, il trono del re e i sedili reali, la botola e la scala praticabile nella stanza di Luigia, il tavolo da giuoco per la lotteria, la tomba e la croce nel quadro del convento), e sugli effetti, come l’alzarsi del sole, il movimento d’acqua da una fontana e così via. Ricorrente l’indicazione “di concerto con lo scenografo”, oppure “di concerto col pittore”.
Nell’Occorrente attrezzi si trovano prescrizioni su oggetti e attrezzi di scena (le fiaccole, le torce, i drappi, le bandiere, i remi, gli sgabelli utilizzati nel primo quadro, i sedili, il tappeto per il trono, i panieri delle Fioraie del secondo quadro, le cucine ambulanti e i vari attrezzi di cucina, tra cui i bicchieri dei Cucinieri utilizzati per accompagnare la danza nel terzo quadro), sugli strumenti utilizzati in scena, su elementi di arredo (quali il tavolo, la poltrona, la tappezzeria dell’alcova di Luigia nel quarto quadro), e su vari oggetti (come i candelabri, i tappeti, le anfore, i vasi, i calici, la tombola, la tabacchiera, gli scacchi, e il campanello e le ghirlande di fiori dell’atto del convento). Sono presenti anche la lettiga reale e una carrozza con cavallo (”finta, da convenire”), e i quattro carri delle fazioni del Baccanale.
La sezione Parrucchiere annovera ghirlande e parrucche con i relativi colori (“biondo”, “castagno”, “nera”, “colori varii”, “grigia”, “fili d’oro”, “fili d’argento”, “fili di rame”, “fili di ferro”, etc.). Nella colonna delle “Annotazioni” sono segnalati alcuni particolari (per es. i pampini, le spighe di grano, le corna, le orecchie delle acconciatura dei seguaci del carro della Terra).
L’ultima sezione, Calzature occorrenti, comprende solo le calzature maschili, quasi senza esclusione “stivali alla scudiera”, “scarponcelli” e “sandali” (per Luigi XIV, nel suo costume de Apollo, e per il Dio Pan). “Scarpe drappo oro”, “d’argento”, “di rame”, “di fero” sono invece previste per l’età dell’oro, d’argento, di rame, di ferro e i loro paggi.


I.5. Finalità e destinazione del manoscritto

Come accennato, il ms di Coluzzi si inserisce in quella tradizione diffusa in Italia a partire almeno dagli anni Sessanta-Settanta dell’Ottocento di notazione delle disposizioni sceniche e dei movimenti coreografici di un ballo, soprattutto ai fini della sua riproduzione. Anche nel ms di Coluzzi si può in effetti leggere, oltre probabilmente al desiderio di lasciare ricordo di una delle composizioni coreografiche più fortunate della propria carriera, il chiaro intento di fissare una traccia il più possibile dettagliata del ballo per una sua eventuale riproduzione (della quale però non abbiamo notizia, ma che sicuramente non ebbe luogo a Firenze nel 1878, come l’annotazione in calce al primo ms farebbe supporre). Questa finalità è tra l’altro confermata anche da diversi luoghi nel primo ms, nel quale ricorrono indicazioni come “di concerto con lo scenografo” o “di concerto con il pittore”, e nel secondo ms, allorché Coluzzi si rivolge al lettore, per esempio invitandolo a inventare passi a suo piacere. Quel che è certo, è che le notazioni coreografiche del ballo di Coluzzi sembrano meno accurate di altre di poco posteriori, come quelle dei balli del Manzotti, a partire da quell’Excelsior (1881) che ricadde quasi immediatamente sotto la tutela della nuova legge sul diritto d’autore del 18 maggio 1882, medesimo anno della costituzione della Società Italiana Autori (più tardi Autori ed Editori).
Madamigella de La Vallière rientra invece sotto la tutela della legge del diritto d’autore del 25 giugno 1865 e della successiva legge del 10 agosto 1875 che prevedeva il consenso dell’autore per la rappresentazione delle opere drammatiche, coreografiche e musicali . Tale legge, come la successiva del 1882, non prevedeva la necessità di depositare l’opera sotto forma scritta (spartito, libretto, notazioni coreografiche), che però doveva certamente costituire una prova importante in un eventuale contenzioso. Come noto, però, anche le rigide istruzioni e le accurate notazioni coreografiche dei balli del Manzotti non riuscirono a impedire contraffazioni e pirateria da parte di altri coreografi. Per inciso, sebbene diversi balli di Coluzzi presentino la formulazione della dichiarazione di proprietà da parte del coreografo , nessun ballo di Coluzzi è presente nel Prontuario alfabetico per l’interpretazione della legge 25 giugno 1865 ordinamenti successivi e loro modificazioni a tutela della proprietà sulle opere adatte a pubblico spettacolo di Ulisse Mengozzi del 1873 , precedente comunque a Madamigella de La Vallière.
Un’ultima annotazione riguarda la presenza del ms di Coluzzi nell’Archivio di Alessandro Lanari, acquistato nel 1887 dalla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze . Lanari, definito il “Napoleone degli Impresari”, fu impresario attivo in varie città italiane tra il 1820 e il 1852. Alla sua morte, l’attività venne presa in mano dai suoi più stretti collaboratori, il figlio Antonio, avvocato, e il nipote Nicola Dottori, agente teatrale, i quali continuarono l’impresa per almeno un altro decennio, sino al fallimento del 1862, secondo quanto attestato anche da un certo numero di documenti presenti nell’archivio. A questo periodo, successivo al 1852, vanno probabilmente ascritti i rapporti di Coluzzi con l’impresa del Lanari junior, come conferma la presenza nell’archivio di due “Note del vestiario” (l’impresa comprendeva anche un’attrezzata sartoria teatrale), di altri due balli di Coluzzi, Neda e Don Giovanni, rappresentati alla Pergola di Firenze rispettivamente nell’Autunno 1865 e nel Carnevale 1865-66, nelle quali sono indicati, secondo il sistema utilizzato per Madamigella de la Vallière, “Soggetto”, “Attore”, “Quantità di costumi”, “Annotazioni e dettagli”, “N. del figurino” (mancano però in questo caso le indicazioni sceniche e mimiche) . Con molta probabilità, l’impresa fornì anche i costumi per Madamigella de La Vallière, ed è questo il motivo per il quale i mss di Coluzzi finirono tra le carte del Lanari e sono quindi giunti sino a noi, sfuggendo all’oblio che così spesso, purtroppo, ha colpito le testimonianze coreografiche.


II – Lettura del sistema coreografico (Gloria Giordano)

II.1. Coluzzi un legatario nella tradizione cinegrafica

Coluzzi è un degno legatario, tra Otto e Novecento, della notevole eredità coreografica italiana e con i suoi Appunti si pone anche in linea con la tradizione cinegrafica di quegli anni . I manoscritti autografi del “ballo grande romantico” in sette atti Madamigella de La Vallière, ovvero un amore di Luigi XIV, conservati nell’archivio dell’impresario Alessandro Lanari , costituiscono un nuovo tassello per la ricostruzione del repertorio coreografico italiano dell’Ottocento, anche se mancante, al momento, di un elemento fondamentale per una possibile riedizione scenica: la musica. Compositore ne fu Adelfo Brizzi, il quale curò per la casa editrice Ricordi la riduzione per pianoforte di una selezione di brani, parte dei ballabili, segno del successo di pubblico ottenuto dal ballo . L’intervento illustra sinteticamente il contenuto dei due manoscritti per rilevarne la complementarietà, ma non si basa su una ricostruzione realizzata in un laboratorio sperimentale o sulle scene.
I manoscritti vanno ad inscriversi tra gli analoghi documenti già noti di Enrico e Cesare Cecchetti e di Nicola Guerra, innestandosi in quella tradizione grafica che, dalla seconda metà del secolo, ha tramandato parte delle composizioni dei coreografi del tempo . Le fonti fino ad oggi reperite riportate in ordine cronologico secondo la data di redazione della trascrizione, quando indicata, sono le seguenti:

1862
Lo Spirito Maligno, «Ballo di Giuseppe Rota per la Riproduzione di Cesare Cecchetti in Firenze Autunno 1862».
1878
Madamigella de La Vallière, ovvero un amore di Luigi XIV, «Appunti coreografici Ballo la Vallière» di Gioacchino Coluzzi.
1883, Mosca; 1890, S. Pietroburgo; 1903, Varsavia
Caterina, La figlia del bandito, «Ballo in 3 Atti (Cinque Quadri) del Coreografo Giulio Perrot. Riproduzione del Maestro di ballo Cav. Enrico Cecchetti».
1881-1888
Excelsior, trascrizioni Cammarano, Casati, Cecchetti.
?
Edelweiss (1911, data della première), trascrizione di Nicola Guerra.
?
Shéhérazade, (1921, data della première), trascrizione di Nicola Guerra .

Come desumibile dal libretto e dai manoscritti, Madamigella de La Vallière è sostanzialmente un ballo mimico costituito da sette quadri, di cui solo l’ultimo, Gran Festa a Versaille, è interamente danzato con un grandioso Baccanale. Il quarto e il sesto quadro, rispettivamente Appartamento de La Vallière e Il Chiostro delle Carmelitane a Chaillot, sono esclusivamente mimici, e gli altri constano di molte parti mimate inframmezzate da danze di gruppo, assoli e passi a due dei primi ballerini, con una chiara distinzione fra mimica e danza, conformemente agli schemi italiani tradizionali . Le parti ballate sono inserite nelle sezioni mimiche come inserti autonomi di danza pura, oppure si alternano ai quadri esclusivamente mimici creando forti contrasti sul piano espressivo e un equilibrio su quello compositivo. Nella fraseologia delle parti mimiche, distinte in dialoghi, monologhi e scene d’azione, o nella descrizione di un’azione mimica, invece, non sono inseriti passi di danza . Le parti mimiche corrispondono all’azione e su di esse si sviluppa la trama del ballo. Esse sono caratterizzate da uno svolgimento piuttosto complesso, con un elevato numero di personaggi e figure di contorno .


II.2. Complementarietà tra i manoscritti: osservazioni sulle “disposizioni sceniche”

La complementarietà degli Appunti di Coluzzi consente di leggere il ballo nei suoi aspetti mimico e danzante. Il documento è costituito da due quaderni in buono stato di conservazione: quello delle “disposizioni sceniche”, secondo la terminologia del tempo, dedicato alla capillare indicazione dell’impianto drammaturgico del ballo e degli elementi scenotecnici, e quello che individueremo come quaderno della Trascrizione, incentrato sullo svolgimento più strettamente coreografico . In entrambi i documenti le carte sono scritte dalla stessa mano, e il carattere calligrafico, abbastanza leggibile, è leggermente inclinato a destra, mentre risulta più tondo e verticale in brevi note alle quali il coreografo evidentemente voleva dare maggior risalto .
Il quaderno dedicato alle “disposizioni sceniche” è costituito da due parti, una prima parte incentrata sullo svolgimento dell’azione teatrale nel suo complesso, mimico e danzante, con una particolareggiata descrizione delle azioni attraverso il “testo” dei dialoghi, e una seconda parte dedicata al “Vestiario”, “Dettagli per la scena”, “Occorrente macchinismo”, “Occorrenti attrezzi”, “Parrucchiere”, “Calzature” , tutte informazioni riportate seguendo rigorosamente la suddivisione degli atti. 
Per una lettura comparata dei due manoscritti si è fatto riferimento in particolare alla prima parte, quella dedicata alla Distribuzione della scena, che non prevede elementi di notazione coreografica, e solo raramente riporta indicazioni tecniche o relative alla durata dei movimenti mimici o danzanti rispetto alla musica. In essa le annotazioni sono suddivise in colonne, che indicano: “Quantità” (numero dei personaggi), “Soggetto” (nome del personaggio), “Attore” (rango), con i relativi “Attrezzi, Movimento e Convenzioni” utilizzate nelle singole apparizioni. In occasione dei ballabili o degli assolo, in quest’ultima colonna sono indicate preziose informazioni sulle entrate e sugli spostamenti dei protagonisti o delle masse, sulle figurazioni da loro adottate, sugli attrezzi utilizzati, note da affiancare a quelle contenute nel quaderno della Trascrizione, al fine di visualizzare la scena in maniera più completa. Nel secondo quadro, ad esempio, dopo l’ingresso delle Damigelle, tra le quali è presente Madamigella de La Vallière, la cui bellezza colpisce Luigi XIV, il lacchè (un ragazzo) annuncia l’ingresso della Fioraia Adelina (prima ballerina). Il re ne permette l’entrata e così si presentano sulla scena un gruppo di Fioraie (seconde ballerine) che:

recano un paniere di fiori, lo posano a poca distanza dalla porta d’ingresso. Entra in scena [Adelina] prende diversi mazzolini di fiori e li presenta alle Principesse percorrendo le situazioni slanciandosi con Gorgogliate [gargouillades] ed Arabesche [arabesques]. Poscia saluta cortesemente chiedendo commiato.

Questa stessa entrata trova il suo corrispettivo in due pagine del quaderno della Trascrizione relative al secondo quadro.

Danza delle fioraie del Trianon. Appena entrata la Corte, Adelina insieme alle sue compagne viene
a porgere i fiori alla Corte.
Le prime fioraie fanno il Passo di Mazurk[a] venendo avanti diagonalmente.
Quando attacca la Prima Ballerina si uniscono strette in quattro tenendo la mano alla vita della compagna
e andando gradatamente basse in Arabesca. La Prima Ballerina tempi di Foettè sulla punta del piede, dividono 
le rientrate sia dall’una che dalle altre a piacere del coreografo. N.B. Questo passo deve terminare 
con moltissima vellocità perciò procurare che prima di attaccare questo finale si trovino vicino alla ribalta 
e quindi andare indietro con piccolissime Glissate appuntate e ritornare avanti con giri velocissimi .

È interessante notare che, in alcuni casi, nella colonna del “Soggetto”, al posto del nome del personaggio sono segnalati quegli elementi scenici che evidentemente avevano un ruolo o un’entrata primaria, come ad esempio, quasi all’inizio del primo quadro, l’entrata della “Nave” che ospita la fidanzata di Filippo d’Orléans, attesa da tutto il popolo. Il movimento di tali elementi era spiegato nella colonna degli “Attrezzi, Movimento e Convenzioni”: «Lottando con le onde entra in Porto. Ricevuta da tre colpi di cannone che si partono dal Forte per salutarla» .

Nel prosieguo della stessa scena Filippo invita De Guisa e Bragelonne a recarsi a bordo della nave con un “Piccolo battello” per porgere i suoi omaggi alla Principessa. La piccola imbarcazione «traversa la scena con dentro due marinai. Sbattuto dalla marea e si ancora con stenti alla riva» .
La scoperta dell’elettricità consentiva inediti effetti speciali sulla scena, segnalati con altrettanta cura da Coluzzi nel suo manoscritto. Il “Sole”, annotato anche in questo caso nella colonna del ”Soggetto” e la relativa specifica riportata nella colonna “Attore”, nella quale si precisa che trattavasi di un effetto ottenuto con la “Luce Elettrica”, «si leva sul finire della danza e continua fino alla fine» al termine del primo quadro . 
L’impianto scenico del Baccanale al termine del ballo, era certamente quello più complesso dal punto di vista degli spostamenti scenici e della disposizione dei tanti personaggi che apparivano contemporaneamente. Per questo le entrate dei quattro “Carri”: dell’Aurora, del Sole (detto anche di Apollo), di Diana e della Montagna (o della Terra) sono nuovamente segnalate nella colonna del “Fazioni” sono descritti nella colonna “Annotazioni” che, solo in questo caso, sostituisce quella degli “Attrezzi, Movimento, e Convenzioni” .


II.3. Osservazioni sulla “Trascrizione”

Il secondo manoscritto, per quanto ordinato e preciso, rispecchia le caratteristiche dei documenti coevi. Si tratta di una notazione dell’impianto coreografico e non del movimento, ad uso dei coreografi e dei riproduttori specializzati per eventuali riprese dello spettacolo, con disegni e spiegazioni della composizione della scena, dell’uso dello spazio (tutto teatro, mezzo teatro, ecc.), delle quinte e dei praticabili. Al momento, non si è ancora potuto stabilire quale fosse, in questo caso, la finalità attribuita da Coluzzi ai due quaderni . 
Lo stile dettagliato del quaderno della Distribuzione della scena, contrasta con quello più succinto della Trascrizione, e al momento, non è dato sapere se alla stringatezza di talune annotazioni corrispondesse uno schematismo della struttura compositiva, oppure se ciò derivi, com’è più probabile, dal fatto che Coluzzi non abbia ritenuto necessario riportare la descrizione di quelle formule sintattiche, all’epoca convenzionali e di uso corrente.
Si suppone che, oltre ad una copertina, il coreografo avesse previsto, all’inizio del quaderno, almeno una pagina con la legenda dei simboli, come provvede a specificare in altre sezioni del testo . In esso le brevi didascalie riguardanti lo svolgimento più strettamente coreografico e le indicazioni tecniche dei passi impiegati sono espresse con la corrente terminologia della scuola italiana, costituita da un disomogeneo accostamento di neologismi, italianizzazioni e vocaboli di antica tradizione . Gli spostamenti spaziali sono indicati attraverso il metodo di trascrizione in uso tra i coreografi italiani della seconda metà dell’Ottocento, che prevede una visione dall’alto immaginando il pubblico posizionato nella parte bassa del foglio, come accade solitamente nei sistemi di notazione dell’epoca che fanno riferimento al repertorio teatrale. Il sistema è costituito da simboli circolari, che indicano gli esecutori, e linee tratteggiate terminanti con frecce, che tracciano i percorsi . I simboli circolari sono differenziati da diverse decorazioni all’interno del cerchietto stesso, soluzione che rende la lettura abbastanza complessa, soprattutto in quelle scene, come il Baccanale, in cui il numero dei personaggi presenti contemporaneamente sul palco è piuttosto elevato . La lettura degli schemi planimetrici è resa talvolta piuttosto difficile dalla mancanza di consequenzialità e progressione tra una pagina e l’altra. Tale frammentarietà è un fatto singolare nell’ambito di tale letteratura. La causa è forse da ricercare nella probabile mancanza di alcuni fogli dovuta ad una rilegatura approssimativa.
L’impostazione grafica della parte descrittiva è priva di schematizzazioni e piuttosto scarna, rari i riferimenti alle misure musicali e ai tempi di esecuzione. Solo talvolta sono citati i passi utilizzati, quasi mai corredati dal corrispettivo atteggiamento della parte superiore del corpo. Quando presenti, tali annotazioni indicano atteggiamenti popolareschi, come ad esempio «i marinai tenendo a braccetto le Fioraie con passo villareccio, fanno fare un giro alla loro dama con velocità» , oppure caratteristici, come il modo di impugnare il moschetto: «le guardie entrano due per due tenendo il loro moschetto sulla spalla destra ed il braccio sinistro abbracciato al collo del compagno come mezzo ubriachi alla Scala» . In casi più rari le didascalie si riferiscono a posizioni accademiche: «le popolane e la Francese con le braccia alla Quinta posizione la gamba alla quarta con la punta a terra. Le fioraie con le braccia alla Quinta posizione tenendo il canestrino di fiori sulla testa» . 
Le annotazioni riportano una generica descrizione degli spostamenti dei gruppi, talvolta persino affidati al gusto del coreografo, o dell’eventuale riproduttore: «entrata della Prima Ballerina, [le otto fioraie] continuano il passo a nove a piacere del coreografo» . Pur lasciando libero il riproduttore di scegliere le soluzioni a lui più congeniali, Coluzzi non lesina importanti suggerimenti anche per le scene d’insieme: «N.B. I passi di questa piccola danza a piacere del compositore solo conviene di farla terminare in prospettiva alla Corte» . Inoltre prevede, in taluni casi, figure con una duplice possibilità di disposizione dei gruppi da scegliere a seconda dello spazio di cui si dispone .
Per i primi ballerini, invece, era prassi ottocentesca della scuola italiana considerare assoli e pas de deux come degli inserti autonomi, e affidarne la composizione agli interpreti principali, lasciando libertà di scelta dei passi e dei virtuosismi. Coluzzi rispetta tale tradizione e nel manoscritto riporta solo le trascrizioni di brevi sezioni di tali variazioni. All’epoca protagonista del terzo quadro fu la virtuosa di “rango francese”, famosa sulle platee italiane, Emilia Laurati, nel ruolo di Adelina la fioraia. La scena inizia con le fioraie, interpretate dalle seconde ballerine che «entrano in scena metà per parte danzando, e prendendo il centro completano la danza. N.B. Finita questa danza il Flauto eseguisce una lunga cadenza. Nel tempo di questa tutti corrono senz’ordine a sinistra dell’attore e quindi tutti formano una diagonale per l’entrata della Fioraia del Trianon» , la quale inizia con «Brisé scorso appuntato e foetté in giro in dentro quindi a piacere» . È interessante notare che di questi brani manca anche la riduzione pianistica, lasciando supporre che i danzatori li eseguissero su musiche proprie . 
Complessivamente i due quaderni analizzano tutti gli elementi dello spettacolo, presentandosi più dettagliati nelle “disposizioni sceniche”, nei testi dei dialoghi e nelle espressioni mimiche, e più stringati e schematici sul piano tecnico. La lettura comparata è resa più complessa dalla mancanza di espliciti rimandi da un documento all’altro, i ballabili non sono indicati con gli stessi titoli, e talvolta anche i personaggi presenti in scena non corrispondono. L’unico riferimento dichiarato alle planimetrie presente nel quaderno della Distribuzione della scena, ad esempio, è circa a metà del quinto quadro, durante la scena della lotteria, quando si svolge la danza di Cavalieri, Ufficiali, Damigelle e Dame .
La scoperta di questa fonte è stata l’occasione per far luce su un coreografo apprezzato nella seconda metà dell’Ottocento, tra gli esponenti del ballo grande all’italiana, da pubblico e critica, ma successivamente dimenticato negli studi biografici e storiografici sul periodo. I due quaderni offrono una visione di tutti i diversi aspetti del ballo Madamigella de La Vallière, la cui cifra, in linea con la tradizione dell’epoca, è in un allestimento sontuoso e spettacolare, con l’alternanza di scene mimiche e di danza. Si tratta di un’importante rinvenimento che richiede successive analisi e approfondimenti comparati con gli analoghi documenti dell’epoca già noti, al fine di rendere l’indagine sul repertorio italiano ottocentesco più ampia ed esaustiva. Uno degli aspetti più interessanti dei manoscritti, di cui in questa sede si è voluto dare solo un breve saggio, è che le connessioni tra i due documenti sono tutte da costruire come in un gioco ad incastro, lasciando ad uno studio più approfondito la completa analisi delle due fonti, in vista anche, con l’auspicato reperimento della musica, di una possibile ricostruzione sulle scene.



Appendice 1 


Cronologia delle coreografie di Gioacchino Coluzzi. 
(NB: con * si indica un riallestimento; l’autore della musica è riportato solo quando indicato dal libretto).

Il demone della montagna, Teatro Leopoldo (già Nazionale) di Firenze, 1853 (musica di Kurtz).
Il Profeta, Teatro Leopoldo di Firenze, 1853 (musica di Laschi).
La zingara [Esmeralda], Teatro Carolino di Palermo, 1853 (musica di Pugni). Interpreti principali: Ernestina Lavaggi, Salvatore Paradisi, Paris, Santelia, Cagnolis, Ceruni, Gioacchino Coluzzi (nel ruolo di Pietro), Demasier, Leopoldo Puzone.
Il genio delle colline, Teatro delle Antiche Stinche (poi Pagliano) di Firenze, Autunno 1854 (musica di Ettore De Champs). Interpreti principali: Caterina Beretta, Gioacchino Coluzzi (nel ruolo del Genio), Carlo Dall’Anese.
La Tradita, Teatro alla Scala di Milano, Primavera 1855. Interpreti principali: Efisio Catte, Assunta Razzanelli, Giuseppe Rossi, Giuseppe Bocci, Teresa Negro, Federico Ghedini.
I Due Tartufi, Teatro alla Scala di Milano, Primavera 1855 (musica di Paolo Giorza). Interpreti principali: Efisio Catte, Francesco Penco, Federico Ghedini, Teresa Negro, Carolina Pochini, Giuseppina Orecchio, Giuseppe Rossi, Giuseppe Bocci.
*Il demone della montagna, Teatro della Concordia di Cremona, Carnevale 1855-56. Interpreti principali: Lodovico Montani, Emilia Bellini, Gesualda Montani, Carlo Fiorini, Clotilde Lunaschi.
*Il Profeta, Teatro della Concordia di Cremona, Carnevale 1855-56. Interpreti principali: Lodovico Montani, Gesualda Montani, Gioacchino Coluzzi (ruolo del Conte di Oberthal), Fiorenza Parini, Antonio Cecchetti, Siro Camia, M. Cecchetti, Luigi Montella.
Il Conte di Majanca ossia Lindana, Gran Teatro di Trieste, Carnevale 1856-57. Interpreti principali: Sofia Fuoco, Dario Fissi.
*La Tradita, Gran Teatro di Trieste, Carnevale 1856-57.
*La Tradita, Teatro Comunale del “Giglio” di Lucca, 1859.
Herculanum, Teatro Carlo Felice di Genova, 1861 (musica di Enrico Bernardi). Interpreti principali: Raffaella Santalicante, Gaetano Prisco, Costanza Segarelli, Francesco Razzani, Velard, Mazzantini.
[Dante, Teatro Pagliano di Firenze, Primavera 1865, non più rappresentato per il fallimento dell’Impresa. Interpreti principali: Giuseppina Paglieri, Lazzaro Croce, Giuseppe Saracco, Carlo Milanesi, Eugenio Tomba, Giuseppe Dan, Giuditta Venturi. Primi ballerini di rango francese Emilia Ararivari, Giovanni Garbagnati].
Ballabili nel Roberto il Diavolo di Giacomo Meyerbeer, Teatro della Pergola di Firenze, Autunno 1865.
Neda, Teatro della Pergola di Firenze, Autunno 1865. Interpreti principali: Amina Boschetti, Raffaele Rossi, Giovanni Piccoli, Giovanni Morini, Francesco Menegazzi, Napoleone Piccoli.
Don Giovanni, Teatro della Pergola di Firenze, Carnevale 1865-66. Interpreti principali: Carlo Montanara, Giuseppe Dan, Clementina Gamberoni, Amalia Zuliani, Giovanna de Francesco, Luigi Tuzza, Matilde Sigaud, Lodovico Montani, Carlo Milanesi, L. Pizone, Marino Legittimo, Giovannina Bassi. Primi ballerini di rango francese Vittorina Legrain, Achille Baracchi,.
Bedra la Maliarda, Teatro Nazionale di Firenze, Autunno 1867. Interpreti principali: Virginia Zucchi, Giovanni Oro, Ferdinando Pulini, Virginia Zamberlan.
La figlia del saltimbanco, Teatro Nazionale di Firenze, Autunno 1867. Interpreti principali: Eugenio Tomba, Giuditta Venturi, Virginia Zamberlan, Ferdinando Pulini, Virginia Zucchi, Antonio Cecchetti, Giovanni Oro, Giuseppe Reali.
*Il Profeta, Teatro Pagliano di Firenze, Carnevale 1867-68. Interpreti principali: Gamberini, Lodovico Montani. Primi ballerini di rango francese: Olimpia Corilla, Giovanni Lepri.
Olimpia, Teatro Nazionale di Firenze, Autunno 1868.
Vi-Hia, Teatro del Verzaro di Perugia, Carnevale 1869-70. Interpreti principali Sig. Razzetto, Sig.ra Ferrari. 
Tersicore prigioniera, Teatro Sociale di Novara, Carnevale 1870. Interprete principale: Luisa Barbisan.
*Bedra la Maliarda, Teatro Nazionale di Firenze, Autunno 1870. 
*I Due Tartufi, Teatro delle Logge di Firenze, Autunno 1871.
*Il Profeta, Teatro Argentina di Roma, Carnevale 1871-72. Interpreti principali: Amina Pigliari, Giuseppina Paglieri, Volpini.
Dante, Teatro Argentina, Carnevale 1871-72. Interpreti principali: Trombetta, Volpini.
Ballabili nel Macbeth di Giuseppe Verdi, Teatro Pagliano di Firenze, Autunno 1872.
Ballabili nel Guglielmo Tell di Gioachino Rossini, Teatro Principe Umberto di Firenze, Autunno 1875. Interpreti principali: Piccardi, Gemma Lauretti, Ferruccio Lauretani.
La fidanzata Indiana, Firenze, s.d, ma prima del 1877.
Madamigella de La Vallière, Teatro Principe Umberto di Firenze, Estate 1877. Interpreti principali: Egidio Rossi, Giuseppina Paglieri, Eliseo Zambelli, Bragelonne; Amalia Zuliani, E. Marchesi, C. Borgonetti, Eugenio Tomba, Giuseppe Dan. Primi ballerini di rango francese: Emilia Laurati ed Enrico Pini.
I Due Tartufi, Teatro Rossini di Firenze, Carnevale 1878-79.
*Tersicore prigioniera, Teatro Rossini di Firenze, Carnevale 1879. Interpreti principali: Angelina Cappellini, Ferruccio Lauretani.
Ballabile La Bersagliera, Teatro Rossini di Firenze, Carnevale 1879. Interprete: Angelina Cappellini.
*Profeta, Teatro Rossini di Firenze, Carnevale 1879. Interpreti principali: Angelina Cappellini, Ferruccio Lauretani.
Ballabili nel Macbeth di Giuseppe Verdi, Teatro Nuovo di Firenze, Autunno 1872. Interpreti principali: Antonietta Bella prima ballerina, Gemma Lauretti mima.
*Dante, s.i. del teatro, Napoli, 1883. Interpreti principali: Giovanni Carbonara, Enrico Cecchetti, E. Brambilla, Luigi Tauro, Annetta Ferrucci, Adele De Rosa, Marietta Tomez, Federico Fusco, Gaetano Petito.



Appendice 2

Trascrizione del libretto Madamigella de La Vallière ovvero un amore di Luigi XIV di Gioachino Coluzzi

 

Madamigella de La Vallière
ovvero
un amore di Luigi XIV

Ballo Grande Romantico
del Coreografo
G. Coluzzi
Musica scritta espressamente dal Maestro
Adelfo Brizzi
Da Rappresentarsi al R. Teatro Principe Umberto
nella Stagione d’Estate 1877

Firenze
Tipografia Fioretti
1877
__________________

Personaggi

 

Luigi XIV Re di Francia - Sig. E. Rossi
Filippo Duca d’Orleans suo fratello - G. Dan
Il Conte di Saint-Aignan confidente del Re - E. Tomba
Il Duca di Buckingam - N.N.
Il Conte di Guisa - N.N.
Orlando Visconte di Bragelonne - E. Zambelli
Il Conte di Norfolk ammiraglio - N.N.
Ernesto Giardiniere amante di Adelina fioraia - E. Pini
Anna d’Austria madre del Re - A. Zuliani
Enrichetta d’Inghilterra - N.N.
Luigia de La Valliere) damigelle - G. Paglieri
Laura de Montalais) - C. Borgonetti
L’abbadessa delle Carmelitane - E. Marchesi
Adelina Fioraia - E. Laurati

Dame - Damigelle – Cortigiani – Gentiluomini – Principi – Ambasciatori – Lacchè – Famigliari – Guardie Reali – Ufficiali e Soldati Francesi – Marinai Inglesi – Barcaioli – Moschettieri – Forosette – Cucinieri – Birichini di Parigi – Borghigiani e Popolani.

Divinità Mitologiche
L’aurora – Diana – Apollo – Le quattro Età dell’oro – dell’argento del rame e del ferro – La Primavera – l’Estate – l’Autunno – L’Inverno – Ninfe dei Prati – Divinità dei boschi - Il Dio Pane – Amadriadi – Pastori e Pasterelle.

L’azione ha luogo all’Havre nel primo quadro; ed a Parigi e suoi dintorni negli altri. 
Epoca circa il 1660.


La distribuzione delle danze
Quadro I - Danza di popolani d’ambo i sessi, Marinai e Fioraie del Trianon - Entrata danzante della prima ballerina assoluta signora E. Laurati.

QUADRO II  - La Fioraia del Trianon Passo danzato dalla Signora E. Laurati ed accompagnata dalle Otto Prime Ballerine Italiane. 

QUADRO III - Danza popolare - Eseguita dall’intero corpo di ballo distribuito in fazioni di Cucinieri, Popolane Francesi, Moschettieri, Forosette, e Birichini. In questa danza la Signora Laurati eseguisce una piccola Polka così detta dei bicchieri. 

La Rondinella 
Passo caratteristico danzato dalla Coppia dei Primi Ballerini Sigg. Emilia Laurati e Enrico Pini. 

L’Agricoltore
Piccola danza eseguita dal Primo Ballerino Sig. Pini, in unione a 16 Ballerini d’Ambo i sessi. 

QUADRO V - Valtzer di Dame, Cavalieri, Ufficiali, Principesse e Guardie d’Onore.
Passo a due serio – Eseguito dalla coppia danzante Sigg. Laurati e Pini.

QUADRO VII. - Baccanale - Grandiosa Festa Mitologica che dà Luigi XIV a Versailles, nel quale prende parte la suddetta coppia danzante Sigg. Laurati e Pini, non che l’intero corpo di ballo.


QUADRO I
L’Havre – seno di mare fortemente agitato
L’aurora sta per spuntare, la spiaggia e la scogliera sono ricolme di popolo che attende l’arrivo della fidanzata di Filippo d’Orleans; pochi momenti dopo viene segnalata la nave ammiraglia, che felicemente arrivando saluta la Francia con tre colpi di cannone. Monsignore ascende sulla scogliera seguito da De-Guisa e Bragelonne, invita i medesimi di andare a bordo della nave per porgere i suoi omaggi alle Principesse. Malgrado la forte marea i due gentiluomini affrontano il pericolo, e destando l’ammirazione universale giungono a bordo. Intanto, a terra il popolo intreccia una festiva danza. Sopraggiunge Adelina alla testa delle sue compagnie fioraie, le quali si uniscono a quei danzatori.
L’aurora spunta e la marea calmandosi, la reale comitiva scende dal canotto per sbarcare a terra. Quivi giunta, le danze si ravvivano, il sole si alza, tutti sono al colmo della gioia. Un concerto militare saluta le Principesse accompagnando i loro passi alle Reale dimora.


QUADRO II
Il Louvre – Sala del Trono
Monsignore presenta al Re, Madama e le persone della sua nuova Corte. Fra le Damigelle che vengono presentate specialmente risalta Madamigella de La Vallière, la cui bellezza colpisce gli occhi del Monarca. Quest’atto di sorpresa fa indietreggiare Orlando di lei fidanzato. Al finire della presentazione viene annunziata Adelina che reca i fiori alle Principesse. Terminate le danze, il Re si ritira seguito dalla sua Corte. 
Mentre le damigelle si trattengono parlando coi cortigiani, Orlando si avvicina alla sua fidanzata chiedendole per qual modo essa venne annoverata alle damigelle di Madama. La Vallière resta titubante e credendosi osservata rompe il dolce colloquio fuggendosi verso la sua amica. - Orlando si allontana. - A questo punto ritorna il Re Luigia alla di lui vista impallidisce, e si abbandona fra le braccia della Montalais. Il Monarca si avvicina ad essa, e vedendo il pallore dalla gentil damigella, retrocede spaventato, credendola morta, ma tosto viene rassicurato dalla Montalais. - Gli astanti rispettosamente si allontanano. 
Inebriandosi il Re della beltà de La Vallière, le prende le mani, e come in un’estasi d’amore cade ai suoi ginocchi. Luigia a poco a poco riacquistati i sensi, vede il suo monarca a lei prostrato, lo contempla un istante e ricade priva di forze. Il Re ordina che le siano apprestate le maggiori cure. - Tutti partono.


QUADRO III
Pubblica festa
Caratteristiche danze s’intrecciano da popolani, cucinieri, soldati, e moschettieri, e da Adelina, che insieme col suo Ernesto danza un passo nazionale. 
Il Re e tutta la corte intervengono alla festa. 
In mezzo al tripudio della festa il Re consegna un biglietto a Madamigella de la Vallière, che l’avverte di una sua visita. Luigia resta confusa.


QUADRO IV
Appartamento de La Vallière
La Vallière entra leggendo il biglietto datole poco avanti dal Re, entra anco la Montalais, alla quale Luigia piena di giubbilo gli mostra il real biglietto L’amica tutto comprende e cerca di distoglierla dal colpevole amore rammentandole le promesse ch’ella fece al signor di Bragelonne: Luigia nulla le risponde e mostra il desiderio di restar sola. 
Appena uscita la Montalais, la Vallière cade in estasi e le sembra di vedere il principe che dolcemente le favella; affascinata da questa immagine si prostra e prega. In questa situazione trova Luigi XIV, scaturito come per incanto da una botola apertasi sul pavimento. Luigia si alza spaventata ed ardisce rimproverare il Re, ma questi l’assicura che nessuno giungerà a scoprire tal segreto. - Succede quindi una scena d’amore, al termine della quale giunge la Montalais; Il Re tosto si ricompone, invita la sopraggiunta ad inoltrarsi, ed ambedue salutandole esce dalla porta comune. 
Inebriata tuttora La Vallière dal dolce colloquio, esterna all’amica l’amore suo pel Re; ma quella le rammenta Orlando, quando un calpestio di passi previene il suo arrivo. 
Luigia spaventata stringendosi all’amica, e appena presentasi il Visconte imperiosamente gl’impone di non avanzarsi. Orlando resta stupito, ma scorgendo un guanto reale e la bodola lasciata sbadatamente tuttora aperta tutto comprende, esamina il congegno, quindi afferrata per la mano Luigia la trascina verso quel segreto passaggio, quella non sapendo come discolparsi conferma l’accusa. Orlando vieppiù indignato, la maledice, e parte precipitosamente. La Montalais la conduce altrove.


QUADRO V 
Sala nell’appartamento della Regina. La lotteria
Mentre le dame ed i cortigiani dispongono per la lotteria giunge il Re ed incomincia la festa. Un gioiello in un elegante astuccio ne è il premio. Viene estratto il numero, il Re è il vincitore. Questi osserva il gioiello, e lo consegna ad un Paggio perché lo faccia esaminare alle Signore ed ai Cortigiani. Quando l’astuccio viene nelle mani della La Vallière, essa ne fa gli elogi. Allora il Re le ne fa un presente. Luigia vorrebbe rifiutarlo ma è costretta desistere da tal rifiuto. Tal dono produce su tutti profonda impressione.
Il Re rianima la festa invitando le danze, durante la quale per più volte si avvicina al crocchio ove è situata la Vallière. Ciò non passa inosservato agli occhi della Regina. 
Terminata la danza, e mentre la Corte si ritira, Anna d’Austria sta ascoltando due Cavalieri che parlano di un duello, e li prega di narrarle l’accaduto. Sentendo che La Vallière è la causa di questo duello, tosto la fa chiamare a se, e rimproverandola della sua condotta la discaccia dalla Corte. Luigia animata da un sentimento d’orgoglio vuol sapere il suo delitto ma la Regina ripete la sua determinazione e si allontana. 
La Vallière resta avvilita ed è presa da una febbre vertiginosa. La sembra vedere il Re, al quale narra che fu dalla di lui madre crudelmente scacciata. 
Entra la Montalais, Luigia le narra l’accaduto e le dice che si è decisa di chiudersi in un monastero. Ma quale sarà il luogo ove l’innamorato Principe non ti raggiunga? – le fa riflettere l’amica. - Traversa nuovamente la sala Anna d’Austria, La Vallière rivolge ad essa uno sguardo supplichevole, ma la Regina ripetendo il crudel comando prosegue il cammino. Luigia desolatamente si allontana seguita dall’amica.


QUADRO VI
Il Chiostro delle Carmelitane a Chaillot
Le religiose al mesto suono di un organo sono raccolte in una pia meditazione. 
L’abbadessa fa inoltrare la Vallière, alla quale fa notare il severo contegno di quel claustrale recinto. Luigia ferma nella sua volontà decide di farsi monaca. 
Uno strepito straordinario mette sossopra le monache, che traversando il chiostro non rispondono alle domande della Superiora. Un triste presentimento disanima La Vallière, quando un gruppo di religiose si avanza in tumulto e scuopresi il Re. 
Questi si avanzano verso Luigia che staccandosi dalle braccia dell’Abbadessa corre ad avvinghiarsi alla croce gridando: «non mi strapperete di qui!». L’innamorato Principe restando sorpreso si getta alle di lei ginocchia. Ne segue una scena d’affetto del Re, ove l’inesperta fanciulla cede alle reiterate proteste del suo Signore. Luigi approfittando di questa momento conduce seco La Vallière quasi priva di sensi. 
Le monache compiangendola si allontanano.


QUADRO VII
Gran Festa a Versailles
Nella quale vi prende parte il Re e tutta la Corte per la esecuzione di danza allegoriche. 
Il Carro del Sole è condotto dal Re. Quello dell’Aurora da Madama. Quello di Diana circondata dalle ninfe, dalla regina. 
Un ultimo Carro in forma di una montagna, conduce le divinità dei Boschi, il Dio Pane, le Amadriadi e le ninfe dei Prati. 
A tante meraviglie il Re più volte si avvicina a La Vallière la quale resta inebriata dalle amorose espressioni del monarca. 
Per chiudere sì bella festa Versailles viene tutta illuminata.

FINE


Appendice 3

Principali recensioni di Madamigella de La Vallière.

«Italia Artistica. Giornale di Letteratura, Arti, Industria e Teatri», a. XVIII, n. 9, Firenze, 30 giugno 1877: 

«Firenze Principe Umberto. Al Principe Umberto si è inaugurata la stagione colle Educande di Sorrento e il nuovo ballo Madamigella de La Vallière del coreografo Giovacchino Coluzzi. Nell’opera sono stati applauditissimi la Quercioli, la Viani, Leopoldo Baldelli e Sacchetti. Ci riserbiamo a maggiori dettagli nel prossimo numero. Il ballo del Coluzzi è uno stupendo e interessantissimo lavoro coreografico. Varietà, danze bellissime, colpi di scena, un insieme affascinante, fanno colpito il pubblico che acclama ogni sera il Coluzzi e lo vuole ripetute volte al proscenio con vero entusiasmo. La musica del giovane maestro Adelfo Brizzi (figlio dell’illustre Prof. Cav. Enea) è tutta bella, ispirata, di un effetto straordinario. Adelfo Brizzi ha splendidamente incominciato la sua carriera e si può dire degno allievo del celebre Mabellini. Esso pure si vuole alla scena, e coreografo e maestro possono dire di aver riportato la più gloriosa vittoria. Sul Coluzzi e sul Brizzi parleremo in un articolo a parte, perché sopra ambedue deve soffermarsi la considerazione degli intelligenti. La coppia danzante Laurati e Pini, i mimi tutti in specie la esimia protagonista Giuseppina Paglieri trionfano. Sfarzosa messa in scena. Teatro affollatissimo. Madamigella de La Vallière è un ballo di esito sicuro, immancabile. Avviso alle imprese dei teatri italiani.Riparleremo a lungo di tutto, mancandoci oggi lo spazio». 

«Italia Artistica. Giornale di Letteratura, Arti, Industria e Teatri», a. XVIII, n. 10, Firenze, 12 luglio 1877: 

«Il coreografo Gioacchino Coluzzi e Il Maestro Adelfo Brizzi. Nelle scorse sere il pubblico accorreva in folla al Regio Teatro Principe Umberto ad applaudire il grandioso ballo Madamigella de La Vallière composto dall’egregio coreografo Gioacchino Coluzzi con musica del giovane Adelfo Brizzi. Questo ballo (noi lo accennammo nello scorso numero) fu dalla prima all’ultima rappresentazione una vera festa. La Paglieri protagonista, il Rossi (Luigi XIV) lo Zambelli (Bragelonne) e la Zuliani (Anna d’Austria) gareggiarono nell’azione mimica di abilità, nulla lasciando a desiderare, ed ebbero sempre plausi e chiamate al proscenio. Il solo corpo di ballo si fece distinguere per una trascuratezza e disattenzione la più biasimevole. Il bravo Coluzzi in brevissime scene mimiche ha saputo trovare tanto effetto e tanta chiarezza da rendere agevole ai più ignari di seguire lo svolgimento del dramma, senza bisogno del libretto. Noi tesseremmo i più diffusi elogi di questo valente coreografo, se ormai Firenze in specie non ne conoscesse i meriti, avendovi prodotto con esiti brillantissimi tanti bellissimi balli, quali sarebbero: Il profeta, Il Demone della Montagna, la Fidanzata Indiana, La Figlia del Saltimbanco, il Vi-Ha, il Don Giovanni, i graziosissimi Due Tartufi, Tersicore prigioniera, Il Genio delle Colline e altri che ora non rammentiamo. Tutte queste azioni coreografiche sono riuscite del più grande effetto, senza bisogno di ricorrere alle più strane fantasmagorie, essendo positivo che quasi tutti i balli che siano piacciono pel merito principale dello scenografo, del vestiarista, della luce elettrica e del macchinista, con grave rovina delle tasche del povero impresario. Il Coluzzi invece, si conosce benissimo, ha trovato il modo di conseguire tutta la possibile economia, senza sacrificare i propri lavori, e questo consiste nell’immaginare colpi di scena, danze belle e caratteristiche, e nel fare tutto da sé, incominciando dal programma. Il ballo La Vallière va considerato come uno dei suoi più brillanti lavori; di effetto sicuro per l’interesse, la varietà, le situazioni, i magnifici ballabili; affascinante per la musica ispirata, piena di vita, appropriata a meraviglia alle situazioni; primo ma eccellente lavoro di Adelfo Brizzi. Questo ballo noi lo segnaliamo alle imprese dei primari teatri: l’esito trionfale che ebbe in Firenze, le numerosissime chiamate al proscenio che ottennero sempre coreografo e maestro sono garanzia della sincerità dei nostri elogi. Ringraziamo il Coluzzi di averci procurato col suo ballo un doppio piacere: quello di farci assistere ad una sua splendida azione coreografica e di averci fatto conoscere il giovane maestro Adelfo Brizzi, come autore di musica di grandiosi balli, destinato in questo ramo ad emulare i primissimi, perché in lui vi è genio, talento e buona volontà. Adelfo Brizzi cammina sulle orme del padre, il benemerito, l’esimio Prof. Cav. Enea Brizzi: con ciò abbiamo detto tutto. Non vogliamo tacere che in seguito a malattia del Direttore d’orchestra pei balli, il giovane Adelfo salì sullo sgabello e diresse la sua musica in modo ammirabile. Ci auguriamo vedere di nuovo riuniti in un’altra azione coreografica i due acclamati compositore e maestro: e a proposito di augurii, ci ricordiamo che il Coluzzi produsse all’Argentina di Roma con successo colossale un suo grandioso lavoro coreografico, Dante, da non confondersi con altri Danti che fossero già o potessero essere in gestazione. Una solerte impresa non farebbe un bel colpo, schiudendo prima o poi al fiero ghibellino le porte della sua Firenze? Terminiamo queste nostro cenno col dare una stretta di mano ad un coreografo che è sempre stato un onore e un vanto dell’arte, ed a un giovane musicista che presto farà parlare molto e bene di sé nei teatri italiani».

«La Nazione», a. XIX, n. 181, Firenze, 30 giugno 1877: 

«Cronaca dei teatri. Firenze Principe Umberto. Il nuovo ballo La Duchessa de La Vallière piace moltissimo. Il coreografo Giovacchino Coluzzi ha cercato di estrarre dal romanzo Il Visconte di Bragelonne tutti i punti più interessanti, e di maggior effetto, ed è riuscito perfettamente a mettere in scena per quanto lo permetteva l’argomento d’un Ballo le emozioni, i timori provati dalla sensibile quanto infelice Duchessa de La Vallière nei suoi amori con Luigi XIV. I ballabili, se non del tutto nuovi, sono però graziosi; bellissime le decorazioni. Bravissimi i primi, in ispecie il Signor Rossi che seppe interpretare con intelligenza e dignità il difficile carattere di Luigi XIV, carattere orgoglioso ed appassionato. La Signora Giuseppina Paglieri anch’essa si fece distinguere nella parte di protagonista, però si desidererebbe in lei un poco più di serietà e di animo, essendo noto il carattere melanconico ed appassionato della Vallière. Della prima ballerina Signora Laurati nulla da aggiungere agli elogi prodigatile tante volte, il pubblico la rivede sempre con piacere unitamente al suo bravo compagno Signor Pini. La musica scritta appositamente dal giovine Maestro Adelfo Brizzi ha contribuito molto al buon esito del ballo. Riserbando al nostro appendicista musicale di esprimere il suo autorevole avviso in proposito, riferiremo qui l’impressione prodotta sul pubblico. Gli spettatori ebbero a notare in questo primo lavoro del Signor Brizzi anima, gentilezza di sentimenti, e molta intelligenza, e con queste tre prerogative è da augurarsi che si vegga in seguito un suo lavoro di maggior importanza. Ciò che maggiormente piacque nella musica del Signor Brizzi fu la mancanza di una rumorosa istrumentazione, che riempie la testa, e lascia vuoto il cuore. La polka detta dei bicchieri, parve un vero gioiello, come pure gli adagi e finali del secondo e terzo atto, tanto che in questo come in altri pezzi fu chiamato ripetutamente agli onori del proscenio. Questa sera sabato vi sarà riposto. Domani sera domenica e lunedì si eseguirà Le Educande di Sorrento col ballo Madamigella de La Vallière».

 

   
 

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